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38 fotografías para retratar los cincuenta
LOS EDIFICIOS DE LA SEAT: ESCAPARATE DE UNA NUEVA ARQUITECTURA

Ortiz-Echagüe y Echaide

ISBN 84-89713-14-6

JOSÉ MANUEL POZO

Arquitectura nueva para la nueva España; los edificios para la SEAT,
una arquitectura para la España de los 60: optimismo, audacia, modernidad, progreso y transparencia

“Hablo de esos descubrimientos de la industria que son verdaderamente nuevos y que tienen la finalidad de eliminar algunos inconvenientes del pasado y deben responder a las nuevas exigencias del movimiento social”.
H. P. BERLAGE, Previsiones sobre la evolución de la arquitectura, 1910.

Se ha hecho célebre, y casi un lugar común, la máxima de Mies
acerca de la relación que se da habitualmente entre la cultura característica
de una sociedad en un momento dado, y la arquitectura producida en
ella que, según él, no es otra cosa que la traducción a espacio de la voluntad
de esa época; y, sin embargo, a pesar de la celebridad alcanzada por
el aserto miesiano, ya unos años antes de que Mies redondease e hiciese
un axioma de su célebre frase, Berlage, de quien es probable que aquél
tomase la idea, no sólo se había anticipado a expresarla, sino que había
ido más lejos al afirmar que “si es cierto que el arte proviene de la cultura,
esto es, que refleja la vida espiritual de los tiempos a los que el artista da
forma, entonces cuando el artista se aparta de los caminos que ya existen
debe producirse un gran cambio social”1.

De modo que la arquitectura, al decir de Berlage, no sólo prepara
los ámbitos en los que se pueda desarrollar la vida de una sociedad en un
momento dado, sino que muchas veces se anticipa a su evolución, y con
sus avances preconiza el advenimiento de cambios sociales de entidad.

Es una idea sugerente que, si bien no se cumple en todos los casos
y circunstancias, porque no en todas las épocas de la historia las sociedades
han evolucionado de modo tal que exigiesen espacios muy distintos
para acoger nuevas formas de vida, sí es cierto que hay momentos en los

que esa relación resulta incuestionable, y entonces esos cambios se
observan en todo el mundo más o menos simultáneamente, aunque de
modo distinto según el desarrollo social de los distintos pueblos o estados;
y el siglo XX pienso que fue uno de los momentos en los que esa relación
arte-vida se mostró con mayor rotundidad, en todas la manifestaciones
artísticas, pero prioritariamente en la arquitectura.

Ya que fue un siglo que, como consecuencia de sus convulsiones,
revoluciones y guerras, provocó una verdadera catarsis intelectual, que
exigió del arte nuevos modos de expresarse, que vio nacer (una nueva
figuración para la civilización moderna, que diría Sostres2), a la vez, por
medio de la arquitectura, se fueron preparando las condiciones para generar
un nuevo modo de vida, propiciando el advenimiento de una nueva
sociedad, en la que, como uno de sus beneficios más claros, las diferencias
sociales se han reducido considerablemente, dando pie a un orden
social más justo y estable. Que es algo que se pone muy de manifiesto,
por contraste, observando hoy en día la ausencia de estos progresos allí
donde los grandes logros arquitectónicos, técnicos y urbanísticos del siglo
XX están aún por llegar, con sus beneficios consiguientes.

Porque el siglo pasado fue en Europa el de la lucha por la buena
vivienda para todos, y el siglo de la aparición de los materiales elaborados
por el hombre: el siglo del acero, el hormigón armado y el vidrio, y también
el de los plásticos, las uralitas, los polímeros y el aluminio. Gracias a esos
materiales, procedentes de la industria y no sólo de la naturaleza, ha sido
posible la socialización de los beneficios y progresos de la arquitectura,
otrora limitados a las entidades y personas capaces económicamente.
Idea o ilusión que estaba muy presente en la mente de los protagonistas
arquitectónicos del cambio, tanto en los revolucionarios Berlage, Taut,
Gropius o Meyer, como en las intenciones del común de los arquitectos
centroeuropeos que compartieron con ellos el afán de renovación, que a
ellos les movió en el primer tercio de siglo, y que los arquitectos españoles
compartirían años más tarde; como se ve precisamente en el caso de
Ortiz-Echagüe, el arquitecto que, junto con Echaide, es autor de las obras
recogidas en este catálogo, que no dudaba en reconocerse seriamente
comprometido por la responsabilidad de hacer llegar los beneficios de la
nueva arquitectura al mayor número posible de gente, para evitar contraer,
decía, de no lograrlo, una gran deuda con la humanidad3.

En ese sentido, la exposición 38 fotografías para retratar los cincuenta,
a la que pertenece este catálogo, es muy reveladora, porque
muestra de modo especialmente llamativo el espíritu que animaba la
sociedad española en los años en los que se construyeron los edificios
‘retratados’. Y después, como apuntaremos, porque refleja un modo de
hacer arquitectónico valiente y audaz que ha dejado piezas de gran belleza
en toda España4.

En las obras que se recogen aquí queda muy bien plasmado aquel
entusiasmo, y las ganas de progreso y la voluntad de alumbrar una nueva
economía y un nuevo orden social que reinaban en España en los años
cincuenta y sesenta, que alentaban el proyecto común, compartido por
todos, de hacer llegar ese bienestar a toda la sociedad (actitud que, de
modo injusto, no se les suele reconocer, de ordinario, a las autoridades del
Régimen, que eran quienes de hecho lo impulsaban); de lo cual el
‘Seiscientos’ fue, en aquellos años, el elemento icónico por excelencia del
desarrollo industrial y social incipiente; concebido como un automóvil que
debía estar al alcance de todos (el volkswagen español: el coche del pueblo),
el ‘Seiscientos’ ha quedado, en la historia de esos años, como emblemático
símbolo del cambio sociológico que se operó, al igual que en Italia
lo había sido unos años antes la ‘cinquecento’. Que es una cuestión no
anecdótica en este caso, dado que casi todos los edificios que se muestran
en este catálogo se construyeron precisamente para servir de escaparate
a esos vehículos, los iconos de la nueva España popular y medioburguesa
a la que se aspiraba llegar. Todos tienen que ver con la SEAT,
desde su misma génesis, como parecía apuntar Ortiz-Echagüe cuando
señalaba refiriéndose a ellos: “si en España se hacían automóviles, ¿por
qué no se podían hacer estructuras metálicas con cerramientos de aluminio
y de cristal?”5.

El acero, el cristal en grandes extensiones, la iluminación artificial,
poderosa y radiante, los coches, la implantación fuertemente urbana, la
decoración esencializada, de corte americano… todo ‘hablaba’ en estos
edificios del advenimiento, en España, en 1955, de una nueva sociedad, a
la que se aspiraba y de la que estos edificios fueron al tiempo una avanzadilla
y una profecía, una promesa de progreso.

Además, los años que separaron la aparición del ‘Seiscientos’ de la
precedente del Volkswagen y la ‘Fiat cinquecento’ en Alemania e Italia,
guardan también cierto paralelismo con los que mediaron entre el arranque
de la moderna arquitectura española y el momento en que había dado sus
primeros frutos maduros la modernidad arquitectónica europea, en sus
vertientes centroeuropea y mediterránea respectivamente. De ahí la relevancia
de la imagen que proyectan las fotografías aquí recogidas. Ya que
fue a mediados de los cincuenta cuando se comenzaron a saldar las cuentas
pendientes con el progreso, debidas a ese retraso, y cuando se pudieron
asumir las consecuencias de los avances técnicos y estéticos que conllevaba
esa puesta al día, y se pudieron emplear los nuevos materiales que
producía la industria; que es algo que se sucedió de modo tan vertiginoso
y brillante como efímero (por lo que a la brillantez se refiere, sobre todo);
de lo cual los edificios de la SEAT son tal vez uno de los episodios más
representativos y felices del proceso, tanto en lo arquitectónico como en
lo social.

Los depósitos de coches y talleres que Ortiz-Echagüe y Echaide
construyeron por España reflejan muy bien la voluntad de esa época: la
influencia americana (Neutra y Mies), el progreso tecnológico, el empuje de
la industria, la fascinación por la ciudad y lo urbano, la audacia y el descaro,
el optimismo y, finalmente, la falta de prejuicios estéticos y geográficos
provincianos o localistas.

Aunque el interés de la muestra, en el marco del V Congreso
Internacional de Historia de la Arquitectura Española de los años 50, en
cuyo seno nace, sea arquitectónico, en perfecta sintonía con el tema debatido
en él: La arquitectura norteamericana como motor y espejo de la arquitectura
española en los años de la posguerra, sin embargo no deja de ser
interesante apuntar, asimismo, el significado social del fulgurante fogonazo
de modernidad concentrado en estas páginas, que habla por sí solo de un
momento de nuestra historia, muy tendenciosamente contada de ordinario
por lo que se refiere tanto a la arquitectura como a otros aspectos de la vida
de esas décadas del “desarrollismo” como se la ha dado en llamar; casi
siempre moviéndose por el afán, llamativamente a-histórico, de no reconocer
ningún mérito a quienes gobernaban en España en aquellos años.

Tenemos que mirar con admiración lo hecho en esos años, por su
calidad y por la libertad y desenfado de que son muestra, que ahora tantas
veces se echa de menos, aunque se gaste muchísimo más dinero y se
disponga de más medios; cuando vemos acentuarse los localismos regionalistas
de corte político, no podemos dejar de apuntar algo que ofrecen
las obras aquí recogidas: que en aquellos años se podía construir realmente
lo que fuese, en cualquier ‘estilo’ o con cualquier estética, sin imposiciones
estilísticas estatales (aunque algunos intenten imponer otras ideas), y
que había una gran armonía y generosidad entre las distintas áreas geográficas,
sin que deje de ser notable que la SEAT, una de las industrias
punteras promovidas desde el Estado, se instalase en Barcelona y no en
Madrid, pensando en su relación con Italia y Europa, cuestión poco reconocida
de ordinario a un Estado presuntamente autárquico y, además,
centralista. Para muchos es una suerte que la mayoría de estos edificios
ya no existan, o estén muy transformados, para poder ignorarlos y no tener
que renunciar a sus ‘aprioris’.

Por otra parte, el paralelismo que apuntamos entre vida y arquitectura
no se refiere sólo al ánimo común que movía ambos, sino también al

modo mismo de desarrollarse. Porque aquel momento optimista, emprendedor
y brillante fue, efímero y fugaz no sólo en la arquitectura sino también
socialmente; el progreso material que se fue alcanzando provocó la
atenuación de los incipientes entusiasmos y limitó su desarrollo, a causa
del conformismo y de la pérdida de la conciencia de empresa común; y
corta ha sido también la vida de casi todos los edificios que aquí se recogen,
como si su permanencia hubiese dejado de tener sentido una vez
satisfechas las necesidades que los generaron.

Las obras a que se refieren las fotografías aquí recogidas representaron
por otra parte la apuesta decidida por la construcción de la ciudad
como ámbito fundamental de la sociedad, con lo que eso supone de
superación definitiva de la utopía ruralista de raigambre provinciana que
pueden representar los Poblados de Colonización, así como de las tradiciones
estéticas vernaculares, definitivamente derrotadas. Después de
estas obras (y de todas aquéllas a las que éstas representan) ya no cabía
seguir intentando recuperar el estilo español, porque ellas eran la materialización
del triunfo de un nuevo modo de hacer, de carácter supranacional
e internacionalmente aceptado. Frente a la España agrícola de los
Poblados, de lo castizo y de la cal y el mampuesto, los edificios de la SEAT
representan la nueva imagen urbana, basada en el recurso al vidrio y al
acero, a los fluorescentes, la transparencia y la luminosidad.

La apuesta por la industria, que representaba el INI en aquellos años
como baluarte del desarrollo, y dentro de él la empresa SEAT, como estandarte
de aquél, con una incidencia popular inmediata, necesitaba una imagen
a tono con su ambición, que era a la vez la del Estado y la del pueblo
español, que despertaba por aquellos años del coma en que había estado
sumido durante más de una década. Los Poblados, como icono de los
cuarenta, habían servido para llevar la modernidad al campo, urbanizándolo,
y llevando a él una esperanza de modernidad y progreso, sirviéndose
de unas formas que, aun siendo novedosas y aun brillantes, en ocasiones,
no iban a servir sin embargo para llevar a las ciudades por las sendas del
progreso. No era ese el camino hacia la modernidad arquitectónica o
social, que discurría por otros derroteros.

Las cajas de acero y cristal que Ortiz-Echagüe y Echaide levantaron
para la SEAT, sí servían para eso.

Además, como estaban situadas en lugares importantes de las
grandes ciudades, e intensamente iluminadas por la noche para mantener
su función propagandística, anunciaban, a todas horas, no sólo los modelos
de la SEAT sino el despertar de una nueva sociedad, a la que aquel
coche popular que se ofrecía transmitía, sobre todo, el mensaje de la llegada
de una nueva economía y de internacionalidad; de movilidad, de

apertura, de tiempos nuevos para la sociedad y, de entrada, para la arquitectura,
que los cobijaba en edificios con un lenguaje plástico y unos materiales
hasta entonces desconocidos o ignorados, mediante los cuales se
proclamaba inconscientemente el advenimiento de una nueva época, con-
forme a lo que Berlage expresase, proféticamente, precisamente en
España medio siglo antes (Madrid, 19046) al afirmar que “si el hierro llegase
a ser, junto con la piedra y la madera, el tercer material de la construcción,
sería el punto de partida para un periodo nuevo en Arquitectura”.

La España del ‘Seiscientos’ llegaba envuelta en un embalaje de
corte miesiano dulcificado, próximo a Neutra y Jacobsen, cuyas obras
eran entonces más conocidas en España que las del maestro alemán.
Asombra un poco el atrevimiento con el que, en aquella España de tanta
precariedad, los arquitectos españoles se lanzaron a realizar una arquitectura
que exigía una precisión técnica notable y el recurso a unos medios
industriales de los que a duras penas se disponía, como reconocía Ortiz-
Echagüe, hablando de sus obras: “en 1958 el hierro era aun un material
difícil de conseguir y sobre todo, no existían antecedentes de estructuras
de hierro vistas, salvo en naves industriales”7.

Ahora bien, aquello, la euforia, la audacia y la innovación, no duró
mucho, y no sería realista esta exposición si no señalásemos, como se ha
apuntado ya, que se trató de un fenómeno fugaz, de corta duración, y un
tanto irreflexivo, más fruto de la intuición que de la ciencia, y que tardaría
años en consolidarse como hecho de cultura. También por eso este con-
junto de obras, que han desaparecido o han sido transformadas radical-
mente en casi todos los casos, representan bien aquel momento, que fue
el del optimismo, el afán de novedad, el proyecto común y el sincero afán
de progreso, más allá del beneficio o lucro, que después han ido tomando
cuerpo en la sociedad española, dando al traste con gran parte de la
frescura de que hacen gala aquellas obras primeras de los cincuenta.
Aquel modo de hacer carecía de respaldo teórico, y la estética del acero y
el cristal no surgió a fin de cuentas como consecuencia de una decisión
estilística programática, en relación próxima o lejana con los planeamientos
semperianos, ligados al empleo adecuado de los materiales, tanto los
nuevos como los ya conocidos; se trató más bien (en estas obras y en
todas las buenas obras de la época) de la respuesta intuitiva al deseo de
novedad, que iba acompañado a menudo, o daba vida, a la necesidad de
resolver solicitaciones exigidas por programas nuevos, como era el caso
de los nuevos edificios para la industria automovilística, que reclamaban
una imagen distinta.

Por otra parte y al margen de su significado social, la inauguración
de la exposición a la que acompaña este catálogo en el ámbito del

Congreso citado se justifica plenamente como una patente manifestación
de la fuerte influencia que la arquitectura americana ejerció tanto sobre los
arquitectos cultos españoles, que la conocían, como sobre la vida de la
población, en general, que indudablemente reconocían en esos edificios
cristalinos y diáfanos los que le ofrecían las películas americanas y, en
general, el mito del american life stile, deseado como meta en toda Europa
en las décadas que siguieron a la Segunda Guerra Mundial. La arquitectura
de Wright, Mies, Breuer, Neutra, Saarinen,… pesó mucho en las escuelas
españolas y en la formación de los futuros arquitectos. Aunque no sea
la única influencia a la que debamos atribuir el recurso a esa estética y a
los materiales provenientes de la industria, ya que se percibe también el
peso que tuvo la arquitectura alemana anterior a la guerra, con su expresionismo
optimista, a veces un tanto brutalista, y la abstracción geométrica
y la contundencia formal de sus volúmenes, con los que se deseaba
mostrar a un tiempo la importancia y el poder de la industria, las posibilidades
que ofrecían los nuevos materiales para resolver las nuevos requerimientos
de la sociedad postbélica: autopistas, aeropuertos, grandes
almacenes, hospitales, palacios de congresos, polideportivos, estadios…

Los años de la España del ‘Seiscientos’ representan la infancia ingenua,
adolescente, de la nueva sociedad española que, con sus virtudes y
defectos, ha tomado cuerpo después, pero que en la arquitectura, de algún
modo, se presentó ya madura -aunque fugazmente- desde los primeros
compases, confirmando una vez más que, en momentos de inquietud
social, la arquitectura siempre se anticipa, y muestra con sus formas lo que
la sociedad necesita, porque es, por su valor expresionista, portadora de
imágenes nuevas y la más social y útil de las artes, desde el punto de vista
propagandístico y la más eficaz para operar el cambio: “el expresionismo no

1. BERLAGE, Hendrik Petrus (1856-1934). “Arte y sociedad”; título original: “Kunst en Maatschappij”, De
Beweging, n. 5, 1909; el artículo fue revisado, completado y publicado por Berlage en distintas revistas.
La versión traducida es la correspondiente a la publicada en Studies over Boukunst, Stijl en Samenleving,
W.L. & Brusse Ed., Rotterdam, 1910. Traducido al castellano por J. M. Pozo (Abril 1999) a partir de la versión
italiana (“Arte e società”) recogida en Olanda 1870-1940, Electa Editrice, Milán, 1980, pp. 33-35.
2. Cfr. SOSTRES, José María. “La arquitectura monumental”, RNA, Madrid, 1951; recogido en José María
Sostres, opiniones sobre arquitectura, Galería-librería Yerba, Murcia, 1983, pp. 35-41.
3. Cfr. ORTIZ-ECHAGÜE, César. “Nuestra trayectoria arquitectónica”, conferencia en la Escuela de
Arquitectura de Madrid (1966), recogida en POZO MUNICIO, José Manuel. Ortiz-Echagüe en Barcelona,
Ed. COAC, Barcelona, 2000, p.14.
4. Cfr. A.A.V.V., Los Brillantes 50, 35 proyectos; POZO MUNICIO, José Manuel. T6 Ediciones, Pamplona, 2004.
5. Cfr. ORTIZ-ECHAGÜE, C. “Nuestra trayectoria arquitectónica”, op. cit., p.18.
es una conclusión histórica, sino la institución de una nueva historia”8, o
como dirá Argan: “una fuerza que alcanza su fin social cuando alcanza su
finalidad estética”9. Y si los años cincuenta fueron en España uno de esos
momentos en los que se fraguaba un cambio de rumbo social, la arquitectura
supo estar a la altura y responder con brillantez y darle forma: una
forma tecnológica, nueva, transparente, optimista y audaz.

6. BERLAGE, H. P. “Influencia de los procedimientos modernos de construcción en la forma artística”.
Ponencia presentada al Tema IV del VI Congress International des Architectes, celebrado en Madrid en abril
de 1904; fue leída en la sesión de tarde del día 9 de abril (1904). Recogida en VI Congress International
des Architectes, pp. 174-176. Publicada también con el título “Thema behandeld op het Congress te
Madrid”, en la revista Architectura, 12, n. 21 (mayo 1904), pp. 163-164; (ésta fue la primera publicación
del texto, y la más conocida, pues las Actas del Congreso no vieron la luz hasta 1906) ponencia en el
Congreso.
7. Cfr. ORTIZ-ECHAGÜE, C. “Arquitectura industrial”. conferencia en la Escuela de Arquitectura de Madrid
(diciembre de 1966), recogida en POZO MUNICIO, J.M. Ortiz-Echagüe en Barcelona, Ibid., p. 26.
8. BORSI, Franco. “Nota sull’estetica del espressionismo”, en BORSI, F. y KÖNIG, G. K. Architettura
dell’espressionismo, Vitali e Ghianda, ed., Génova, 1967, p. 18.
9. ARGAN, Julio Carlo. La estetica dell’espressionismo, Marcatré 8-9-10, Lerici ed; recogido en BORSI, F.
y KÖNIG, G. K., Architettura dell’espressionismo, op. cit., p. 17.
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